Ergin Çavuşoğlu’yla, Rampa’da açtığı Adaptasyon - Sinefikasyon (Adaptation - Cinefication) isimli son sergisini, geçmişinin üretimine yansımalarını, geleceğe dair düşünsel ve sanatsal üretimini konuştuk.
Röportaj: Hazal Gençay Sungur
1- Rampa’da şu an sergilemekte olduğunuz dört videoda da ortak bir özellik gözüme çarpıyor; salıncak, kayışlarla ayağından asılmış bir adam, halatlar… Bunlar bana bağlanmak, sınırlanmak, yüklenmek, gerginlik gibi kavramları çağrıştırıyor. Bunlar kurgulanmış bir birliktelik mi? Öyleyse neden?
İşlerin arasında çok belirgin bir kurgu tasarlamadım ancak konsept ve serginin oluşumu esnasında işler bir araya geldiğinde mutlaka ki bir birliktelik önerisi getirebilirler. Aslında tabii yine de haklısın işlerdeki temalar ne kadar farklı olsa da içerik anlamında bağlanmak, sınırlanmak, yüklenmek, gerginlik gibi birçok kavramı iç içe sergiliyorlar. Sergi eski ve yeni tarihli işlerden kurgulanmış olsa da burada önemli olan serginin biraz daha içeriye dönük ve son 20 yıl gibi bir sürecin düşünce boyutlarını çizmesidir. Bundan kastım benim sanata başlangıcım çok genç yaşta ve klasik bir anlayıştaydı. Daha önemlisi, sanat gelişimimde önem verdiğim imgeler çok net olarak beden/anatomi ve perspektif olarak belirlenip noktalandırılmıştı. 1980’lerin başlarında yaptığım işler taa ki master eğitimimin sonu dâhil sanatta ‘body politics’ olarak tanımladığımız kavram üzerine kurulmuştu. Daha sonra çok belirgin olarak işlediğim sosyal ve siyasal temalar bir nevi güncel sanatın gereksinimlerinden kaynaklanıyor gibi görünebilir fakat tüm işler özünde yine de sanat nedir, herşey sanat olabilir ama herşey sanat değildir gibi soru ve düşünceleri ortaya koymakta. Diğer bir önemli konu da sanat eserinin ne olduğu değil nerede bulunduğunu sormaktır. Demek istediğim işlerimde sergilediğim geo poilitik, sosyal ve güncel tema yorumları ve malzeme arayışları belli bir işlevi gördükten sonra fazla önemli olmayan unsurlar ve bunları sadece bir araç olarak görmek lazım. Benim asıl derdim sanatın iç hesaplaşmalarıyla, geçmiş ve geleceği ile ilgilidir ve bunların içindeki sınırlamaları, gerginlikleri ortaya koymalarıdır.
2- 2012 yılına ait And I Awoke isimli videonuzda iplere tutunarak, kendi çabasıyla, kendini yataktan yukarı çekmeye çalışan ve bunun için büyük fiziksel bir güç harcayan nü bir adam görüyoruz. Bir yıl sonra ise The Hanged Man adıyla sanki bir başkası tarafından asılmış fakat halinden memnun görünen beyaz yakalı bir erkek figür var karşımızda. Bir sene içinde bu figüre ne oldu da bu değişimi yaşadı?
Bu videolar aslında benim zaman içerisindeki sanatsal gelişimimde çok farklı iki noktayı işaret ediyor. And I Awoke’un konsept ve içeriği iki rüya üzerine kurulu. Biri benim yaklaşık 20 sene önce gördüğüm bir rüya. Ve bu rüya Leo Tolstoy’un İtiraflar adlı kitabının son iki sayfasında anlattığı kendi rüyası ile neredeyse birebir örtüşmektedir. Bu tabii az önce bahsettiğim ‘body politics’ içerikli ilk dönem işlere 360 derece bir dönüş, hesaplaşma gibi görünebilir. XII Le Pendu /The Hanged Man/ veya ‘Asılmış Adam’ ise hem bu dönüşü simgelemekte hem de ileriye dönük işleri işaretlemekte. Bu işin adından da belli; ‘Le Pendu’ tarot kartlarının on ikinci karakteridir ve büyük bir değişim anlamına geliyor. Tabii bu işi ve konsepti bağımsız olarak kendi başına oluşturup yaratmadım ve son birkaç yıl üzerinde çalıştığım Tarot ve Satranç isimli kapsamlı bir projenin parçasıdır. Bu projede hem geçmiş hem de gelecek işlere bazı çok belirgin göndermeler kurguladım.
3- Résurrection des Mannequins isimli videodaki salıncak, rahatlık sağlayan bir obje ancak Sitting Dog - Falling Duck’ta yer alan sirkteki akrobatlar salıncakta işini yapıyor. The Hanged Man, asıldığı halde yatay durumdaki pozisyonuyla halinden memnun görünürken, And I Awoke’taki figür iplere tırmanmak için büyük bir fiziki güç harcıyor. Belki de yukarıda bahsettiğimiz kavramlar bir konformizmle karşıtlık oluşturuyor. Bu zıtlığın serginin isminde yer alan ‘Adaptasyon’ kavramı ile bir bağı var mı?
Sergi Adaptasyon - Sinefikasyon (Adaptation - Cinefication) olarak iki bölümden oluşuyor ve kurgu esnasında Adaptasyon resim ve objelereden oluşan bölümü işaret etmekte, Sinefikasyon ise video işleri kapsıyor. Tabii serginin kendi sürecinde bu iki kavram örtüşüp karşılıklı olarak hem video hem de resimleri algılandırır. Bu içerikte işler aralarındaki iple çekilen, manipule edilen, gerginlik yaratan veya yer çekimine karşı direnç gösteren unsurların birlikteliğini sergilemekteler. Sitting Dog - Falling Duck’taki akrobat aslında gerçekte yakalanamayıp yere düşer fakat benim kurguladığım videoda tam o düşüş noktasında bir takım direniş gücü elde edip İngilizcede impetus olarak adlandırılan güdüyle tekrar havaya uçar. Diğer taraftaysa köpeğin bir türlü tam oturduğunu göremiyoruz sadece bunun eğilimini izliyoruz... Bunlar tabii metaforik de olsa kendi diliyle yukarıda bahsettiğim sanat sisteminin içerisinde olan bazı konuları sorgulayıp eleştirmekteler.
4- Résurrection des Mannequins adlı videonuzu bize biraz açıklar mısınız, mankenler neyi temsil ediyor ve kamera niçin sürekli gizleniyormuş izlenimi yaratıyor?
1938’de yazar André Breton ve şair Paul Éluard’ın, Paris’te Galerie Beaux-Arts’ta düzenledikleri Exposition Internationale du Surréalisme sergisi ve Man Ray’in sergi için ürettiği 15 siyah beyaz fotoğraftan oluşan ‘Résurrection des Mannequins’ adlı kitabı, videonun oluşumundaki referanslarımdır. Bu sergi günümüzün güncel sanatının gelişiminde çok belli bir kırılma noktasını işaret eder. Sanat bir nevi felsefi düşüncelerin oluşup ortaya çıkması gibi çizgisel bir gelişim sergilemez, tam tersine belli noktalarda ters döner veya yön değiştirir. Tabii bu sanat ve felsefe arasında olan ilişkiye de değiniyor. Örneğin filozof Merleau-Ponty’nin 1940’larda ortaya koyduğu algılamakla ilgili Phenomenology of Perception kavramı ve bireyin etrafındaki ortamla olan etkilişiminin, 1960’ların sanatçılarına ve özellikle minimalist sanata olan kalıcı yansımasını görebiliriz. Bu anlamda Résurrection des Mannequins videosu Türkiye gibi çok kritik bir coğrafyayı işaret edip bir anda sosyo-politik yorumlar yaratabilir fakat konsept olarak çıkış noktası çok farklı. Uzun yıllardır, ‘readymade’ kavramı altında üretilen sayısız sanat objesinin anlam ve verilen değerini sorgulayarak ulaşılan tek ilerleme yönü ‘bu objelerin tekrar işleyişe sokulmasıdır’, gibi düşüncelerim vardı. Bu irdelemede mankenler hem sanat tarihi açısından Man Ray’in fotoğraf kurgularında yer alan readymade objeler olarak görülebilir hem de günlük yaşamda kullanımları da buna işaret eder. Bu anlamda ben de mankenlere kurgulu bir film seti içerisinde oyuncu olarak rol vermekteyim. Kameranın gizleniyor etkisi ise sinema dilinde PoV shot denilen tekniği sık sık kullandığım için daha ‘voyeuristic’ ve takip edici bir his yaratıyor.
5- Tüm videolarınızda sinematografik bir dil görüyoruz. Bu serginin ismi ve videoların izleyiciye sunulma biçimiyle de net bir şekilde belirtilmiş bir durumda. Bu seçiminizin ardındaki kavramsal temelleri biraz açar mısınız?
Cinefication, Lenin’in 1919’da ortaya koyduğu bir kavram. Lenin, sinemanın gücüne ve ortadaki sınıf farklarını kaldırabileceğine inanıp film distribütörlüğünde çok kompleks bir sistem oluşturur. Hedef, bu sistem içerisinde Sovyetler Birliğini’nin her köşesinde yaşayan vatandaşların aynı film programını izleyip ortak fikirler ve inançlar oluşturmasıydı. Bu sistem neredeyse günümüze kadar, 1980’lere uzandı ve işleyişteydi. Bu çok açık bir propaganda aracıdır fakat aynı zamanda kültürel bir rol de kapsar. Ben ‘Cinefication’ konseptinde iki ayrı model veya yorumlamayla ilgileniyorum. Birincisi bu modelin günümüz sanatının yaygınlaşmasında nasıl kullanıldığı; örneğin uluslararası çağdaş sanat bienalleri ve müzelerin yaygınlaşması veya müzayede evlerinin bir nevi misyonerlik rolü üstlenmeleri gibi. İkinci model ise sinema dilinin sanata sızması, etkileşimi ve aynı zamanda aralarında yarattığı zıtlık. Bundan kastım sinemanın kültürel yaşamdaki yeri ve kullandığı modellerin sanattan çok farklı oluşu. Sinema üretimi geniş kitlelere ulaşabilmeyi şart koşuyor, etkisi küresel ve evrensel olmalıdır. Sanat ise tam tersi mümkün oldukça belirsizleşir veya anlamsız sınırlar çizer. Bir nevi kasıtlı kısıtlar oluşturur çünkü bu değer katmanın bir yoludur. Ben bunu aslında eleştirmiyorum ve asıl sorguladığım konu neden çağdaş sanat popülist olmaktan hem kaçmaktadır hem de sürekli o noktaya ve o popülariteye ulaşmaya çalışır. Bu anlayış daha iyi veya kötü bir sanat yaratıldığı anlamına gelmiyor. Duchamp’ın dediği gibi ‘sanatın kötüsü olmaz.’ Bu ifadeyi de tabii yine sorgulamak gerekir...
Sinema dili çok evrensel, lojik ve sistematik bir kurgudur. Bu dili muhakak ki sanatçıların kullanması gerekir, ben de o anlamda film ve video işlerimde yapısal olarak bir sinema dilini kullanırım fakat işlediğim konular tam içeriye dönük yani sanatın kendisi ile hesaplaşan tema ve konseptlerdir.
6- Sizi daha çok video işlerinizle tanıyoruz. Bu son serginizdeyse küçük ölçekli hazır ve ‘doğa üretimi’ heykelleriniz de var. Bu heykelleri bize biraz anlatır mısınız?
‘Doğa üretimi’ olarak adlandırdığım heykel serisi bir düşünce sürecinin ifadesidir. Dediğiniz gibi genelde video işlerimle tanınırım fakat ben hiçbir zaman çok bilinçli olarak bir medium veya belirgin bir tarza bağlı olarak üreten bir sanatçı olmadım. Yaptığım işlerde çok yenilikçi ve dışavurumcu ifadeler aramamakla birlikte tam tersi sanatın hem görsel hem de düşünsel boyutlarını bilimsel olarak nitelendirip bu anlamda daha kapsamlı irdelenmesi gerektiğine inanmaktayım. Sanat ancak derinlere inilince anlamlı olup değer kazanmaktadır. Bunun özü sanatın düşünsel boyutlarıdır. Bu boyutlar izleyici tarafından da eklenip oluşturulabilir fakat benim anlayışımda sanatçının görevi baştan bunları işaret etmesi gerekliliğidir.
7- Bulgaristan’ın yaşadığınız dönemde trajik bir geçmişi var. Bu süreç sanatsal üretiminize nasıl yansıdı?
Bulgaristan dönemimin sanat gelişimim açısından en önemli kalıcı etki olduğunu düşünüyorum, çünkü bunlar ingilizce formative years (biçimlendirici yıllar) dediğimiz yılları kapsamaktadır. Sosyalist bir rejim altında azınlık olarak büyümek ve bazı trajik olayları yaşamam, düşüncelerimi günümüze kadar etkiliyor. Rejimin dokusu biraz önce bahsettiğim felsefede olan o dönüşler gibi bir takım birikimlerin taşmasıydı ve bunlardan etkilenmemek mümkün olamaz. Buna benzer siyasi durumlar günümüzde dünyanın birçok başka köşelerinde sürekli yaşanıyor fakat o rejimin dokusu yakın tarih genellemesinde çok ciddi bir iz bırakmıştır ve ironik olarak sanat tarihi açısından hiç önemi kalmamıştır. Halbuki geçmişte sanatı çok ciddiye alıp üzerine temkinli olarak inşa etmeye çalışan bir anlayış vardı.
8- İlk olarak Sofya, sonra İstanbul ve sonrasında Londra’ya uzanan bir göçebe hayatı yaşamışsınız diyebilir miyiz? Doğu ile batı arasında dolaşan çok kültürlü bir hayat tarzı işlerinizde bir temel etken olarak nasıl belirdi?
Cevabı aynı zamanda evet ve hayır. Bu göçebe yaşam siyasi, kişisel ve en önemlisi sanat üretmek arzusuna dayanan sebeplerden oluşmakta. Aslında ben son 20 yıl çok sabit olarak Londra’da yaşamaktayım ve fiziki anlamda pek göçebe sayılmam. Fakat düşünce ve özellikle sanat, kültür ve eğitim ile olan ilişki sürekliliğinde çok belirgin olan bir göçebeliğim de var. Bunlar hem bir iç gereksinim hem de günümüzde içinde bulunduğumuz sanat dünyasını belirleyen sisteme karşı bir tepki olarak nitelendirilebilir.
9- Son olarak uluslararası platformdaki güncel sanat üretiminin geleceği hakkındaki önsezilerinizi öğrenebilir miyim?
Bahsettiğim kırılma noktasının eşiğinde olabileceğimizi düşünüyorum. Ben bu noktayı şahsen sosyalist rejimin çöküşünde izledim. Nasıl ki o dönem yaratan birçok yetenekli sanatçı bir gecede ortadan kayboldu ve sanki hiçbir zaman yaşayıp yaratmamışlar gibi bir senaryo… Bu günümüzde Batı’da veya daha global anlamda oluşabilir. Demek oluyor ki günümüzün Jeff Koons’ları birden tanınmayan hale gelebilir. Bu biraz Stanley Kubrick’in 2001: A Space Odyssey filminde önerdiği senaryoya benziyor. Bunun için ancak düşünsel boyutu ortaya koyan ve geçmişle sürekli hesaplaşıp ilerleyen sanatın önemi kalır sanırım. Bu tabii tüketici bir sanatın üretilmesi ve yaygınlaşmasının duracağı anlamına gelmiyor. Tam tersine belki bu anlayışta bazı daha belirgin bölünmeler ve kırılmalar oluşabilir. Yani high art - low art anlamında değil, daha çok sanatın bir bölümünün kanonize olması ve diğerinin sinema gibi bir nevi pop sanatta gördüğümüz yaygınlaşma ve geniş bir kitlelere ulaşması durumu. Bunlar tabii hiç de yeni düşünceler değil ve dönem dönem de test edilmişlerdir.